ФЭНДОМ


Файл:Andreyanova.jpeg

Елена Ивановна Андреянова (1 (13) июля 181914 (26) октября 1857, Париж) — выдающаяся русская балерина.

Несмотря на то что имя Елены Андреяновой стоит в списке выдающихся российских балетных артистов, судьба ее творчества сложилась трагически. Основные партии в то время в русских театрах принято было отдавать гастролировавшим в России европейским артистам, и Андреянова решила искать славы на других сценах. == Происхождение ==
Высокородным происхождением Елена Андреянова похвастать не могла — как и большинство артистов того времени. Она была «единственная дщерь какого-то уксусника и старой простой женщины»[1]. В возрасте 9 лет она поступила в Петербургское театральное училище при императорских театрах, куда принимались дети «свободного состояния из российских подданных» не младше девяти и не старше тринадцати лет[1], — что доказывает нищенское положение семьи: учащиеся театральной школы жили и обучались за казенный кошт. Девочку приняли на балетное отделение, несмотря на физический недостаток: дугообразные ноги[1]. == Петербургское театральное училище ==
Андреянова стала ученицей выдающейся русской балерины и актрисы Авдотьи Истоминой[2]. В театральном училище Елена Ивановна преуспела, причем не только на балетном поприще. У нее завязались своеобразные отношения с директором императорских театров Александром Михайловичем Гедеоновым. Некоторые источники стыдливо называют их отношения гражданским браком, а ее саму — гражданской женой директора императорской труппы[2]. Но гражданский брак — во всяком случае, в современном понимании — подразумевает семейные отношения: с общим бюджетом, совместным пользованием имуществом друг друга, со своим укладом, привычками — да попросту говоря, это и есть семья, фактическая семья. Ничего подобного в отношениях директора императорских театров и ученицы балетного отделения училища при императорских театрах и в помине не было. И тут уместно отметить, какая вообще была нравственная атмосфера того времени в этой среде. А атмосфера была тяжелая, в театральном училище процветали гаремные порядки, и молоденьким девушкам обратиться за помощью было некуда. Они знали очень хорошо: чтобы не погибнуть, им необходимо соответствовать сложившемуся укладу. Этой исторической теме посвящена книга Ольги Ковалик «Повседневная жизнь балерин русского императорского театра» (издательство «Молодая гвардия», серия «Живая история. Повседневная жизнь человечества», 2011)[3][4]. Сам император Николай Первый не пренебрегал любовными утехами в окружении юных танцовщиц, среди «осчастливленных» его вниманием были убежавшая от Его Величества Софья Кох и не избежавшие сего счастья Софья Дранше, Ольга Шлефохт, Ульяна Селезнева, Наталья Аполлонская, Варвара Волкова и еще очень многие другие. Развлекаться с актрисами не только не было зазорным, а стало в какой-то степени нормой дворянского сословия. Чему, в свою очередь, вполне соответствовала реакционная политика Николая Первого, испуганного после декабристского восстания 1825 года и запрещавшего любые реформы и любое общественное движение: молодым людям некуда было себя девать, их таланты и благородные устремления оказались в эту эпоху не нужны, невостребованы, а потому уступили место разврату и духовной низости. Россия — в очередной раз — скатывалась в своем развитии (сколько этих «очередных разов» еще будет!). И деградация касалась всех аспектов жизни. Возвращаясь к атмосфере императорских театров, констатируем: юным красавицам некуда было деваться, им оставалось одно: соответствовать духу места и времени. Тех, кто в этом преуспевал, ждала и удачная сценическая карьера. Елена Ивановна Андреянова распорядилась собой неплохо: до императора не дошла, но вполне уверенно чувствовала себя с директором императорских театров; она не только уступила его вниманию к своей персоне, но и вполне успешно выучилась управлять им, а тот старательно исполнял ее капризы[2]. Так что начало артистической карьере было положено неплохое. Вот как вспоминала об этом А. Я. Панаева, соученица Андреяновой: «…был час обеда воспитанниц, и дортуар был пустой, оставались только я и Андреянова; в это время всегда являлся к ней директор; их тихого разговора я не могла слышать, потому что сидела совершенно в другом конце огромного дортуара, да и садилась на скамейку между кроватями, так что меня не было видно. Андреянова иногда кричала на Гедеонова, выгоняла его вон и даже раз пустила в него танцевальным башмаком. Меня удивляла смелость Андреяновой, но в то же время мне было приятно видеть, как гроза всех артистов смиренно повиновался ее приказанию.
Андреянова обедала отдельно от других воспитанниц: Гедеонов присылал к ней обед от себя с дорогим вином. Через несколько времени и Смирновой стали давать такой же обед, чтобы прекратить толки при театре о привилегии Андреяновой»
[5][1]. А. Я. Панаева отмечала, что Елена Андреянова, будучи в курсе шалостей соучениц, никогда не выдавала никого директору[5][6]. При этом Елена Андреянова еще и упорно занималась, готовя к себя к будущей карьере. От природы честолюбивая, она ясно знала, чего хотела: славы. Драматический актер Петербургской императорской труппы A. A. Нильский писал в своих воспоминаниях, что Александр Михайлович Гедеонов, при всем своем искреннем увлечении Андреяновой, не обходил вниманием и других женщин и даже весьма прославился многими своими любовными похождениями[7]. Правда, в этом не усматривалось никакого криминала — таковы были театральные традиции времени. == Начало работы ==
Елена Андреянова, как и все ученики императорской театральной школы, на сцену стала выходить еще в годы обучения — будущих артистов приучали к работе практическими занятиями. Она принимала участие в танцевальных сценах различных спектаклей, среди которых пользовавшаяся огромным успехом комическая опера (оперетта) «Бронзовый конь» (1837, балетмейстер Антуан Титюс; совместно с соученицами выпускного класса Ольгой Шлефохт, Татьяной Смирновой и др.)[8]. В апреле 1837 года, успешно закончив обучение, Елена Ивановна Андреянова была выпущена из Петербургского театрального училища[1][2][9][10]. Началась работа в Петербургской императорской труппе. В сентябре 1837 года в Санкт-Петербург прибыли на работу по контракту на пять лет Филипп Тальони и его дочь, выдающаяся балерина Мария Тальони; они не только работали на театральной сцене, а еще стали давать уроки в театральном училище, и Андреянова, хотя официально уже окончила учебу, старательно посещала эти занятия[1].

С приездом Марии Тальони она стала выступать вместе с ней[11], причем Тальони сама пригласила ее в свои партнерши. А этот факт — яркое свидетельство, что ее талант был отмечен самой Марией Тальони.
EAndreyanova764510

Е. И. Андреянова исполняет танец качуча


Уже со следующего года после поступления на сцену Андреянова стала исполнительницей сольных партий[2]. Это время характеризовалось в истории развития балета романтическим жанром — возвышенным, уводящим в одухотворенные миры. И первой — главной — танцовщицей романтического балета являлась Мария Тальони, в эти годы танцевавшая на подмостках Петербургской императорской труппы. Именно она и приковывала к себе все внимание публики, зрителей, среди которых особое место занимала свита императорского двора да и сама императорская семья. У Андреяновой не было той воздушности, которой прославилась Тальони, не было ее легкости, но она обладала ярким актерским дарованием, силой и темпераментом[2].

Хотя Анедреянова только начинала карьеру, она уже в эти годы была названа одной из трех лучших танцовщиц С.-Петербурга. Пушкарев в сборнике «Описание С.-Петербурга» отмечал (первая половина 19 века): «Из танцовщиков особенно замечательны: Гредлю, Фредерик, Флери, а из танцовщиц: Тальони, Андреянова и Смирнова»[12] (имеются в виду: Эмиль Гредлю, Фредерик Маловернь, танцовщик французского происхождения г-н Флери (имя выяснить не удалось), Мария Тальони, Татьяна Петровна Смирнова). Елена Андреянова сразу заняла прочное место в русском балете, но — не первое: первое место отдавалось Марии Тальони, проработавшей в Петербургской императорской труппе до 1842 года. А потом, после отъезда Марии Тальони, русская сцена обращалась к другим известным европейским танцовщицам. В 1848 году в Россию — в поисках стабильной надежной работы — прибыл выдающийся французский балетмейстер Жюль Перро[13], предпочитающий работать со «своими» партнершами, это были приехавшие в Россию Фанни Эльслер, его гражданская жена Карлотта Гризи, да и вообще русская сцена отдавала предпочтение европейским солисткам. И для этого были причины. Чтобы понять их правильно, необходимо обратиться к истории. == «Засилье» европейцев ==
Самое простое — это обвинить Россию 19 столетия в приверженности к иностранцам, мешающим продвижению русских талантов, а всякое общение с ними — в шпионстве. Решение простое, но далекое от истинного положения дел. Еще в 17 веке стало ясно: Россия не может просуществовать в своем отдельном мире, не выходя за его пределы — и не только с целью захвата чужих территорий. Российское государство обречено, если не будет не просто сосуществовать с другими европейскими, но и не воспользуется их историческим опытом. Царь Алексей Михайлович немало способствовал приезду в Россию чужеземцев, немецкие слободы уже не были чем-то диковинным в его царствование. Но настоящую европейскую революцию привнес его сын — Петр Первый, не побоявшийся уехать учиться к иностранцам и вернувшийся уже другим человеком. Причем, по многим источникам, «другим» — в полном смысле этого слова, а именно: подмененным — тогда как настоящий Петр Алексеевич, учинив пьяный дебош, был арестован и оказался заточенным на веки вечные. Оставим историкам разбираться в этом вопросе и вернемся к нашему: с Петра (каким бы он ни был: настоящим или подмененным) началась новая — европеизированная — эпоха российского государства. Петр внедрял европейские порядки весьма активно, причем делал это далеко не европейским способом. Дальнейшие российские государи продолжали политику европеизации. России требовались иностранные специалисты-учителя. Но как завлечь их в крепостническую отсталую державу? И русская казна не скупилась на гонорары иностранным специалистам всех областей. Материальный стимул возымел свое действие, и очень скоро слух о нем распространился по всей Европе: к русскому императорскому двору стекались жаждущие работы и оплаты за нее европейцы: философы, филологи, счетоводы, математики, инженеры, медики, музыканты, кулинары и т. д. — требовались все. Именно им обязана по сю пору Россия своим процветанием, именно они позволили России не погибнуть, а встать в единый ряд с другими европейскими государствами. Иностранцы почитались и уважались, и без них Россия уже не мыслилась. После указа Екатерины Второй иностранцы могли спокойно селиться в России, принимать российское подданство и — ничем не отличаться от других российских подданных. К 19 столетию Россия стала полноценным европейским государством (по меркам того времени, до Буржуазной революции), однако это касалось только столичного дворянства, ни остальных российских территорий, ни остальных сословий эта европеизация не коснулась. Тем не менее к 19 веку уже появились свои специалисты, и уже не делалось особых различий, кто чужестранец, а кто — свой. Но после восстания декабристов в 1825 г., когда вступивший на престол Николай I, испугавшись привносимых в его империю европейских реформ (да после всех этих революций во Франции — мыслимо ли!), начал упразднение всего иностранного, пропаганда в России стала принимать антизападный характер. Однако приверженность российских столиц к европеизации уже невозможно было остановить — в России появилось столичное европеизированное поколение. Тут уместно привести дневниковую запись В. А. Жуковского от 2 февраля 1836 г. о каком-то событии, на которое съезжались: «…Кареты, все исполненные лучшим петербургским дворянством, тем, которое у нас представляет всю русскую европейскую интеллигенцию». Время шло, и выросшие обученные «российские ученики» сами стали претендовать на должности, занимаемые «европейскими учителями» — время Е. Андреяновой (и ее партнера Ираклия Никитина) явилось началом этого периода, и эти новые претензии еще не были поддержаны основным обществом — то есть театральными зрителями первой половины 19 века. Лишь постепенно наметился раскол в обществе, позже названный спорами между «западниками» и «славянофилами», но это будет позже. А в то время — искусство еще было отдано в руки иностранным специалистам, это касалось и балета. И все бы хорошо, но только сохранилась и традиция больших гонораров иностранцам (которых, правда, когда в них пропадала надобность, увольняли точно так же, как и своих, русских). Русские танцовщики, чувствуя свою значимость и способности, стали восставать против этих порядков, требуя и себе такого же вознаграждения — фактически за ту же самую работу (своими революционными выступлениями по этому поводу прославился танцовщик Ираклий Никитин), но за это их лишь обвиняли в крамоле и лишали работы. Да и публика требовала иностранцев, а с этим тоже приходилось считаться дирекции императорских театров (русским артистам порой присваивались иностранные псевдонимы — исключительно с целью рекламы, как стало с Ольгой Шлефохт). Это было не безрассудное преклонение перед всем иностранным как таковым, а общественная реакция молодого, тянущегося к жизни, искусствам и знаниям российского поколения на насаждаемую внутреннюю политику Николая Первого, возвышавшую льстецов, доносчиков и интриганов. Такова была театральная атмосфера в России в первой половине 19 века, когда на Петербургскую сцену вступила талантливая балерина Елена Андреянова. == Танцевальная карьера ==
18 декабря 1842 года в Петербурге состоялась премьера балета «Жизель» в постановке Антуана Титюса, перенесшего этот балет со сцены французского театра Опера де Пари, главные партии исполняли Елена Андреянова (Жизель)[1][10] и Ираклий Никитин (Альбер)[14][15]. Елена Андреянова стала первой русской исполнительницей партии Жизели[16]. Критика отмечала ее талант: созданный образ поражал драматизмом, особенное восхищение вызывала сцена сумасшествия[1]. И тут же Елена Андреянова стала первой русской исполнительницей главных партий в других получивших мировую славу балетах: «Пери» (1844, балетмейстер Фредерик), «Пахита» (1847, балетмейстеры М. И. Петипа и Фредерик), «Сатанилла» (1848, балетмейстеры Ж. А. и М. И. Петипа, по Ж. Мазилье); балетмейстер Ж. Перро создал для Е. Андреяновой роли Чёрной феи в балете «Питомица фей» (1850) и графини Берты в балете «Своенравная жена» (1851)[10]. В ее репертуаре было множество и других партий. Она быстро выдвинулась среди своих партнерш и до сих пор считается крупнейшей русской танцовщицей романтического балета[10][16]. Кроме того, она проявила себя и как характерная танцовщица с незаурядным драматическим дарованием[16]. Конечно, нельзя не учитывать, что балерине весьма помогал ее главный почитатель А. М. Гедеонов, пребывавший на посту директора императорских театров вплоть до 1858 г., но ведь безусловный талант танцовщицы даже он не в силах был породить; да, его помощь наверняка была существенной, но главным был все же талант самой Елены Андреяновой. Однако по-настоящему звездой сцены Андреянова все равно не была, вся «звездность» по-прежнему сосредотачивалась на именах европейских балерин. Таково было время, таковы были устремления публики. Елена Андреянова металась: ездила в гастрольные поездки с целью покорения тамошних зрителей, опять возвращалась в Петербург… И так продолжалось всю ее жизнь. Еще в 1843 году она вместе с частью петербургской труппы отправилась в Москву на четырехмесячные гастроли. 25 ноября 1843 г. ту же постановку балета «Жизель», в которой Андреянова блистала в Петербурге, перенес в московский Большой театр балетмейстер П. И. Дидье; в партии Жизели снова выступала Е. И. Андреянова[15]. Но московская публика далеко не вся приняла эту танцовщицу, москвичи любили свою балетную звезду — Екатерину Санковскую, многие увидели в этих длительных гастролях петербургских артистов желание навязать московскому театру столичные придворные порядки. Дошло до того, что властям, во избежание беспорядков на галерке, пришлось помещать в верхние ярусы специальный наряд полиции[1]. В качестве партнера Е.Андреяновой во многих балетах («Жизель», «Гитана», «Герта») в той поездке осенью 1843 был Христиан Иогансон[17]. Андреянова решила на него возложить всю «непонятость» московской публикой своего творчества и повторила свои гастроли в сезоне 1844—1845 годов, исполняя главные партии в балетах «Пери» и «Тень». Однако для Х.Иогнасона это имело значение, больше с ним в паре Андреянова выступать не желала, а ее капризы как примы и любовницы директора императорских театров выполнялись безукоризненно. Специально для нее в качестве партнера по балету «Жизель», да и других балетов, был выделен французский танцовщик Эмиль Гредлю, работавший в Петербургской труппе с 1836 года[18]. Однако в 1846 году Гредлю решил вернуться во Францию, о чем и предупредил руководство. Срочно начались поиски нового партнера для Е.Андреяновой, к поискам подключили Антуана Титюса, поддерживавшего дружеские отношения с Люсьеном Петипа, младший брат которого Мариус, к этому времени известный танцовщик, но сорвиголова, ввязался в любовную историю с дуэлью — а дуэли были запрещены, поэтому сморвиголове грозило наказание, — и его срочно надо было спасать и куда-то пристраивать подальше от Франции; так был найден новый партнер для Е.Андреяновой, им и стал Мариус Петипа — вот таким образом будущий выдающийся русский балетмейстер оказался в России[18]. Мариус Петипа прибыл в Россию (вместе со своим отцом) в 1848 году, а до того Елена Андреянова, уже прославленная балерина, долго металась по Европе в поисках настоящей славы: ее принимали Париж, Гамбург, Брюссель и Милан, и она действительно покоряла публику этих театров, отказавшись от услуг подкупных клакеров[1]. Свидетелем ее триумфа оказался писатель Н. И. Греч, который писал: «Андреянова вылетела из кулис и вскоре привела всю залу в восторг исступленный… Дамы из лож размахивали платками, мужчины вопили… Заставили повторить… Кричат: „Еще раз! Еще!“ Андреянова вышла на сцену, осыпанная цветами, и изъявила готовность свою исполнить желание публики, но в то же время с выражением жалости взглянула на танцевавшего с нею Депласа: он выбился из сил, едва дышал и с трудом подбирал венки, брошенные его счастливой совместнице». Однако дирекция Парижской оперы не только не заплатила ей за выступления, а, наоборот, потребовала… плату за возможность показать свое искусство и получить признание парижского зрителя![1] А вот в Италии ее ждал блестящий триумф, там были выпущены портреты балерины и отчеканена бронзовая медаль с ее изображением; такой чести удостаивались здесь лишь Мария Тальони и Фанни Эльслер. В Италии же Андреянова для расширения своих профессиональных знаний взяла несколько уроков у знаменитого педагога Карло Блазиса[1]. Она вновь возвращалась на Петербургскую сцену, а потом вновь уезжала. Возможно, такие отлучки ей прощались все из-за той же связи с А.Гедеоновым. Ей действительно много дозволялось. Но она хотела еще больше. А Петербургский императорский балет по-прежнему предпочитал иностранок: в 1850 г. прибывшая французская танцовщица Мила (M-lle Mila-Dechamps) заняла место Андреяновой и все ее партии[5]. После поездки в Лондон в 1852 году Елена Андреянова, забрав кордебалет и еще нескольких артистов из Московской императорской труппы, уехала нести свое искусство в русскую провинцию, объездив множество городов: Одесса, Харьков, Полтава, Киев, Воронеж, Тамбов… Успех, сопровождавший труппу в продолжение всей поездки, натолкнул Андреянову на мысль поставить большой двухактный балет «Бахчисарайский фонтан», премьера которого состоялась в Воронеже[1]. Это был балет по поэме Пушкина (через много лет знаменитым станет совсем другой балет по этой же поэме Пушкина); скорее всего, имелся в виду балет А. Адана «Морской разбойник», поставленный впервые в Петербурге в 1840 году балетмейстером Ф. Тальони по мотивам (правда, очень отдаленным) пушкинской поэмы — в этом балете сама Е. Андреянова исполняла главную партию Марии в Петербургской императорской труппе, замещая Марию Тальони[19]. Турне было долгим, Андреянова с труппой объездили много городов. Однако поездка все равно оказалась материально неудачной — Андреянова сама ведала финансовыми делами, в чем оказалась несостоятельна. К тому же в Одессе ее труппа была расформирована из-за наступавшей Крымской войны[11]. И тогда же, в 1854 году она получила уведомление, что уволена из императорской труппы за ненадобностью[10]. Для Андреяновой это был еще один удар — хотя сама она уже давно предпочитала искать славу на других сценах. Заступников не было: многолетний роман Андреяновой и Гедеонова завершился постепенно сам собой, его новой любимой стала французская актриса Миля, близ которой он и умер в Париже[7]. Изнурительные поездки и неудачи все чаще приводили к нервным срывам. Пробыв некоторое время в Петербурге, она уехала в Европу, уже будучи серьезно больна. Но поездка облегчения не принесла. Андреянова писала из Рима: «…чего бы, кажется, желать — чудная природа, померанцевые деревья, цветы, синее небо, песни, неумолкающие всю ночь, а все думаешь, как бы возвратиться восвояси и начать опять с волками жить и по-волчьи выть»[1]. Елена Ивановна Андреянова скончалась в Париже 14 (26) октября 1857 года в возрасте тридцати восьми лет. Похоронена на кладбище Пер-Лашез. Согласно завещанию, часть наследства балерины была передана ее сыну А. А. Иванову, воспитаннику театрального училища, а на оставшиеся деньги заказан памятник[1]. В честь Елены Андреяновой назван один из кратеров планеты Венера. == Репертуар ==
* 1835 — одна из крестьянок«Сильфида», балемейстер Антуан Титюс по хореографии Ф. Тальони
* 1835 — одна из невольниц (позже Зюльма) — «Восстание в серали», балетмейстер Антуан Титюс по хореографии Ф. Тальони
* 1837 — одна из провансалок — «Женщина-лунатик, или Прибытие нового помещика» (по пьесе Э. Скриба и хореографии Ж.-П. Омера), хореограф Антуан Титюс
* 1837 — танцевальные сцены — «Дева Дуная», хореограф Ф. Тальони
* Лауретта — «Гитана, испанская цыганка», балетмейстер Ф.Тальони (роль к Андреяновой перешла от Марии Тальони, позже в 1843 г. Андреянова исполняла эту партию в Москве)[20]
* 1841 — русская пляска (в паре с Н. Гольцем в его же хореографии) — опера «Аскольдова могила», первая постановка в Петербурге
* 1841/1842 — Мария — «Морской разбойник», балетмейстер Филиппо Тальони
* 1842 — Жизель — «Жизель» в постановке Антуана Титюса
* 1842 — лезгинка — «Руслан и Людмила»
* 1844 — Пери — «Пери», балетмейстер Фредерик
* 1845 — графиня Анджела — «Тень», балетмейстер П. И. Дидье по хореографии Тальони; гастроли в Московской императорской труппе[21]
* 1847 — Пахита — «Пахита», балетмейстеры М. И. Петипа и Фредерик
* 1848 — «Сатанилла, или Любовь и ад», балетмейстеры Ж. А. и М. И. Петипа по хореографии Ж. Мазилье
* 1850 — Чёрная фея — «Питомица фей», балетмейстер Ж. Перро
* 1851 — графиня Берта — «Своенравная жена», балетмейстер Ж. Перро
* Елена — «Роберт-Дьявол»
* Фенелла — «Фенелла» («Немая из Портичи»)
* славянская пляска — «Аскольдова могила»
* 1853 — графиня Рагоцкая — «Венгерская хижина», возобновление по хореографии Шарля Дидло с новой оркестровкой К. Н. Лядова[22] или А. Н. Лядова[23].
* 1853 — «Катарина, дочь разбойника», в гастрольной поездке по Одессе и др.городам[24][25]
* Ундина«Наяда и рыбак», возобновление по хореографии Ж.Перро
* балет «Бахчисарайский фонтан» (возможно, имеется в виду балет «Морской разбойник»)
и др. == На других языках ==
* fr

== Источники ==
  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 1,14 Биографии. История жизни великих людей // Андреянова Елена Ивановна. Авторы биографии Е.Обоймина и О.Татькова.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 Елена Ивановна Андреянова
  3. «Как из школы театральной убежала Кох», автор Леонид СИДОРЕНКО
  4. Ольга Ковалик. Повседневная жизнь балерин русского императорского театра. Молодая гвардия, серия «Живая история. Повседневная жизнь человечества» // Отрывок из книги об эротических корнях русского балета
  5. 5,0 5,1 5,2 АВДОТЬЯ ПАНАЕВА. ВОСПОМИНАНИЯ
  6. АВДОТЬЯ ПАНАЕВА. ВОСПОМИНАНИЯ. Исправленное издание под редакцией и с примечаниями Корнея Чуковского. «Academia» Ленинград 1927
  7. 7,0 7,1 A. A. Нильский. Актер с. — петербургских императорских театров. Закулисная хроника. 1856—1894. Издание Товарищества «Общественная Польза», Большая Подьяческая, д. № 39. Дозволено цензурою. С.-Петербург, 24 февраля 1900 г. (стр. 8)
  8. История русского театра
  9. Академия русского балета им. Вагановой. Выпускники
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 АНДРЕЯНОВА Елена Ивановна (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  11. 11,0 11,1 Большая биографическая энциклопедия. 2009. Андреянова, Елена Ивановна
  12. Пушкарев. Описание Санкт-Петербурга, стр. 117—118
  13. Жюль-Жозеф Перро
  14. НИКИТИН Ираклий Никитич (1823-?) (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  15. 15,0 15,1 Маленькая балетная энциклопедия. ЖИЗЕЛЬ
  16. 16,0 16,1 16,2 Энциклопедия «Отечество»: АНДРЕЯНОВА
  17. Христиан Иогансон (Christian Johansson) // Д. Трускиновская
  18. 18,0 18,1 Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л. Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Статья: Еще раз о том, как Мариус Петипа оказался в России. Автор: М. А. Ильичева
  19. «МОРСКОЙ РАЗБОЙНИК» («L’Ecumeur de mer») (Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)
  20. «ГИТАНА, ИСПАНСКАЯ ЦЫГАНКА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  21. «ТЕНЬ» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  22. Очерк о развитии русского балета: «Венгерская хижина»
  23. Большая биографическая энциклопедия. 2009. Лядов, Александр Николаевич
  24. Одесский театр балета и оперы // ballet-enc.ru
  25. Одесский национальный академический театр оперы и балета









Обнаружено использование расширения AdBlock.


Викия — это свободный ресурс, который существует и развивается за счёт рекламы. Для блокирующих рекламу пользователей мы предоставляем модифицированную версию сайта.

Викия не будет доступна для последующих модификаций. Если вы желаете продолжать работать со страницей, то, пожалуйста, отключите расширение для блокировки рекламы.

Также на ФЭНДОМЕ

Случайная вики